"Opus Samba" story - "Backstage" magazine

Story about "Opus Samba" and a 4-page interview with Fabio Fonseca printed in the January 2008 issue of "Backstage" magazine.
****
Fabio Fonseca: o teclado no Sambajazz
by Miguel Sá

Um pouco de música pop aqui, uma pitada de música brasileira ali, um jazz acolá, Hammond, Moog, estúdio com sala grande e 22 anos de carreira musical: estes são os ingredientes do Opus Samba, o novo disco do tecladista Fabio Fonseca

O tecladista, compositor e arranjador Fabio Fonseca é daqueles músicos que, quando tem um disco que nós gostamos dos arranjos, ou da produção, ou de alguma música, e resolvemos ver quem fez, acabamos encontrando o nome dele na ficha técnica. A extensa "folha corrida" de Fabio, seja como produtor, arranjador ou músico, inclui Lulu Santos, Ed Motta, Fernanda Abreu, Paralamas, Marina, Toni Platão, Leo Jaime, Gabriel O Pensador, Claudio Zoli, Luiz Melodia, Dom Um Romão e Ithamara Koorax, entre muitos outros. Pelos nomes, dá para perceber que a experiência do músico é ampla, da música pop ao jazz brasileiro.

Tudo isso começou com o compacto "Não me Iluda", da banda Cinema a Dois, em 1985, que estourou nas rádios brasileiras. Depois, Fabio Fonseca lançou o disco solo "Fabio Fonseca", pela WEA, em 1988. Um dos maiores sucessos do pop brasileiro - a música "Manoel", cantada por Ed Motta - é uma composição de Fabio de 1989. O álbum "Tradução Simultânea", de 1992, mostra o prestígio do tecladista no meio musical com os convidados Fernanda Abreu, Marina Lima, Claudio Zoli, Luiz Melodia e João Donato. Ainda na década de 90, lançou diversos trabalhos de sua autoria no exterior pelo selo londrino Far Out Recordings.

"Opus Samba", produzido por Arnaldo DeSouteiro para o selo JSR (Jazz Station Records), é um trabalho inédito para Fabio. Este é o primeiro disco do músico fundamentado na música instrumental. O repertório é baseado no Sambajazz, tocado por Fabio no órgão Hammond e teclados, Pedro Leão no baixo elétrico e Mac William na bateria. A gravação, feita quase toda ao vivo, apenas com poucos overdubds de teclados vintage em estúdio com pé direito alto, tem como resultado uma sonoridade que reproduz perfeitamente o entrosamento dos músicos.

O disco ainda contou com a luxuosa participação da cantora Ithamara Koorax na faixa "A Mulher de 15 Metros". O CD tem 12 faixas; dez são de autoria de Fabio com parceiros como Mathilda Kovak, Arnaldo DeSouteiro e Pedro Leão. As outras são "Cochise", composta por Ray Santos e gravada por Ed Lincoln nos anos 60, e "Too High" do Stevie Wonder, dos anos 70.

A revista Backstage conversou com Fabio sobre música e a gravação do álbum "Opus Samba". O músico contou detalhes do seu trabalho com teclados analógicos.
******
- Qual a sua intenção ao gravar este disco? Como foi construída a proposta dele?

Este disco já é esperado por mim há muito tempo; e é, ao mesmo tempo, fruto de um amadurecimento musical e um resgate da minha formação dos anos 70, quando ficava horas improvisando com o trio que eu tinha na época, com o Sérgio Naidin na bateria e o Fabrício no baixo. Nesse período ouvia jazz, rock progressivo e músicos brasileiros como Eumir Deodato, Hermeto Paschoal e Egberto Gismonti. Durante a década de 70 usei pianos elétricos Rhodes e Wurlitzer, sintetizador Mini-Moog e um orgão Yamaha que pertenceu a minha mãe. Continuo usando basicamente os mesmos instrumentos, exceto pelo orgão Yamaha que foi substituido pelo Hammond B-3 que é muito superior. O Mini-Moog que uso agora é o mesmo da época, tem 31 anos de idade!!!

Quanto à proposta desse álbum, em 1992 eu tive a chance de trabalhar com o João Donato que fez arranjo de uma bossa nova minha, "A Mulher de 15 Metros", para o meu CD "Tradução Simultãnea" (Polygram). Na época viajei para Londres, onde conheci o famoso DJ Gilles Peterson, que me apresentou ao Joe Davis, do selo Far Out. Este contato com o Joe me levou a algumas gravações decisivas em 1997, ano de inauguração do meu estúdio Jardim Magnético. Entre elas a do CD “Woodland Warior”, do Azymuth, e algumas faixas minhas para o CD "Friends From Rio Vol.2". Isso amadureceu mais um pouco em 1998, quando trabalhei com o produtor Arnaldo DeSouteiro em dois discos: no arranjo e gravação de "Un Homme et Une Femme" para "Serenade in Blue", da Ithamara Koorax, lançado mundialmente pela Milestone/Fantasy, e logo depois o "Rhythm Traveller", do Dom Um Romão, lançado pela JSR, ambos gravados no meu estúdio Jardim Magnético. A gravação com o Dom Um foi a largada oficial para o conceito do “Opus Samba”. Isso pelo fato de ter sido também produzido pelo Arnaldo e por ter sido gravado ao vivo no estúdio, à moda antiga. Desde então comecei a enviar alguns CDRs para o Arnaldo e este processo culminou com a gravação do “Opus Samba” para o selo JSR.

-Como foi feita a escolha do local de gravação? O que tinha em mente?

Na verdade, dois fatores eram prioritários para essa gravação: o som da bateria ser "grande", no sentido de ambiência, ou seja, uma sala com pé direito alto; e a interação do trio durante a gravação; o som vazar do canal de um instrumento para outro. Não é interessante que, num disco desse tipo, o som de cada instrumento fique muito separado e limpinho, soa artificial.

-Como foi a construção deste estúdio? Foi você quem o projetou?

Essa casa/estúdio foi construida nesses moldes, com projeto do Daniel Paccaud, um arquiteto suiço, de forma a atender as necessidades acima.

-Qual a importânica da sala de gravação na sonoridade do disco? O que esta sala propiciou para você?

Se gravássemos numa sala pequena, como um som "morto", nunca teríamos obtido o resultado de "ambiente" que conseguimos com a reverberação natural da sala. Acho muito difícil - para não dizer impossível - reproduzir essa reverberação com equipamentos eletrônicos.

-Que equipamentos utilizou na gravação? Para quê? Alguma utilização fora do comum?

Utilizamos uma mesa Otari Status 18R de 48 canais. Essa é uma mesa híbrida ou seja, analógica mas controlada por computador, permitindo que, na hora da mixagem, se faça uma automação através de VCA (Voltage Controlled Amplifier). Sou pessoalmente adepto (ainda) do analógico sem, de forma alguma desmerecer as facilidades e vantagens dos equipamentos digitais. Daí a intenção de equilibrar os dois. O gravador digital que usamos foi o Tascam MX-2424, uma grande paixão minha, devido ao som dos conversores e a sensação de se estar usando um gravador de fita - mas com as facilidades de edição que um gravador digital proporciona.

-Quem gravou o disco?

O disco foi primordialmente gravado pelo Marco Aurélio Oliveira, que conheci nos anos noventa. Nos tornamos amigos e ele foi uma peça chave na gravação do CD ao preservar um som bem natural. O Marcio Werderits, que fez a re-instalação do estúdio para essa gravação, também participou no "setup" inicial para a gravação, além de ter mixado comigo o disco. Uma observação: quando digo re-instalação, é porque a instalação original do Jardim Magnético foi feita pelos meus amigos da Ground Control.

-Por que decidiu investir no formato de trio?

Como disse antes, as minhas experiências no esquema de trio tiveram origem nos anos 70, quando eu ficava horas inprovisando nesse formato de teclado, baixo elétrico e bateria. Sendo que nesta formação do Opus Samba, com esse repertório e essa sonoridade, me sinto muito mais perto do que sempre almejei musicalmente.

- Costuma tocar piano também ou os instrumentos eletrônicos se adaptam mais à sua proposta de trabalho?

O piano acústico ficou no passado... Estudei aproximadamente seis anos de piano clássico na minha adolescência, algo fundamental na minha formação. Porém, me considero um tecladista. Os músicos que mais me influenciaram, como George Duke, Deodato e Joe Zawinul, dentre muitos outros, todos usavam pianos elétricos e sintetizadores. Na verdade gosto muito dos instrumentos eletromecânicos como o Hammond, o Rhodes e o Clavinet ou seja, o som desses instrumentos não é gerado por componentes eletrônicos (transistores, chips etc), e sim por barras de ferro, cordas ou geradores mecânicos, o que os torna mais "vivos" e orgânicos.

-Quais são as diferenças entre o Wurlitzer e o Fender Rhodes que fizeram você optar por um ou outro em momentos diferentes da gravação?

Já tive fase de um e fase de outro. No meu CD anterior ("Tudo") usei exclusivamente Wurlitzer. Já no “Opus Samba”, nas faixas que tem piano elétrico a estrela é o Fender Rhodes. O Wurlitzer foi usado apenas em uma faixa ("Dormideira") para dobrar o orgão Hammond e dar um colorido diferente. Em termos de som, o Rhodes tem um som mais "doce", e o Wurlitzer é um pouco mais "sujinho". Ambos têm aplicações diferentes. Não sou muito fã da ação das teclas do Wurlitzer, prefiro a do Rhodes.

-Como foi feita a escolha dos instrumentos de Overdub? Você já tinha decidido isto antes da gravação ou os acrescentou depois de ouvir a base? Por que os instrumentos vintage?

As idéias de overdub vieram, na sua maior parte, do produtor do disco, o Arnaldo DeSouteiro. E foram mínimas. Com os teclados dispostos em L, eu podia passar do Hammond para os pianos e os outros teclados durante a gravação, sem perder o pique. Procuramos não sobrecarregar mas me parece que os complementos deram um toque especial, sem quebrar a sensação de espontaneidade de um disco gravado “ao vivo em estúdio”.

-Desde quando toca o Hammond?

Como havia dito, comecei nos anos 70 com um orgão Yamaha. Meu primeiro contato (de perto) com um Hammond foi num ensaio dos Paralamas na EMI, no início dos anos 90. O João Fera estava usando o recém lançado XB-2, uma versão digital feita pela Suzuki japonesa, que há muitos anos fabrica Hammonds. Logo depois comprei um XB-2. Mas em 1994 tive a chance, através da indicação do meu professor de orgão Renê Terra, de comprar o B-3 que havia sido do Ed Lincoln, e estou com este instrumento desde então. Para mim é o nº1 dos meus teclados, seguido pelo Rhodes, Clavinet, Mini-Moog e ARP Odyssey.

-Quem são as suas influências?

As principais: George Duke, Eumir Deodato, Azymuth, João Gilberto, Jimmy Smith, Hermeto Paschoal, Donald Fagen, Weather Report, Miles Davis, Walter Wanderley, Gentle Giant, Tim Maia e Stevie Wonder.

-Hoje, o órgão Hammond está bastante popular. Há formações musicais de tendências diversas que utilizam o Hammond. No jazz e no pop, dois bons exemplos, na minha opinião, são o James Carter Trio (bateria, sax e hammond) e o Soulive(que não tem baixo tb). Onde o Hammond é utilizado hoje? Por que, na sua opinião, o som dele está sendo tão procurado?

Eu passei por esse processo no final dos anos 80 e início dos anos 90 de ficar saturado com os teclados digitais e começar a retomar o contato com os analógicos e pianos elétricos. Isso começou quando comprei, ainda nos anos 80, um Oberheim OBX-A que utilizei na gravação de “Manuel” de minha autoria, no CD de estréia de Ed Motta, "Ed Motta e Conexão Japeri". Logo depois comprei um Sequential Circuits Prophet 5, que utilizei nos primeiros dois discos e respectivos shows da Fernanda Abreu, entre 1991 e 1992. O Hammond veio na sequência. Hoje existem alguns grupos estrangeiros baseados no Hammond como o Medeski, Martin & Wood, um trio novaiorquino. Gosto muito do Joey DeFrancesco, que já não é tão novo assim, mas é de uma geração posterior ao Jimmy Smith, Johnny Hammond, Jack McDuff, etc. Tive a chance de ouví-lo no Blue Note (NY) em 2002, e fiquei impressionado. É um virtuose que não só mantém, como dá um passo além na tradição do Hammond no jazz. Tem também os ingleses do James Taylor Quartet, grupo que faz um som "acid jazz" agradável.

-Na música brasileira, em que o Hammond foi utilizado?

Um grande expoente é o Walter Wanderley, que se mudou para os EUA nos anos 60 e fez grande sucesso. Claro que o Ed Lincoln também fez coisas ótimas. Existem alguns outros nomes brasileiros da época da bossa nova, todos num estilo mais "lounge" ou seja, mais leve, enquanto organistas americanos como o Jimmy Smith e o Jimmy McGriff em geral optaram por um som mais distorcido. Eu pessoalmente gosto mais do som distorcido.

-As simulações são satisfatórias? Você as utiliza? Em que elas ainda pecam?

Fica muito difícil - a não ser para certas bandas pop nacionais que têm uma estrutura maior - levar um Hammond para shows. Claro que seria maravilhoso tocar sempre ao vivo com um B-3, mas o peso literalmente é enorme. Sou totalmente favorável aos "clones" nos shows. Não sou fã dos Hammonds fabricados pela Suzuki, mas já testei alguns modelos da Roland e Korg e gostei. Ao vivo uso o Nord Electro que me agrada bastante, embora falte aquela "sujeirinha" que ajuda no som e na "pegada”. É claro que a Leslie é parte fundamental no som do Hammond. Portanto, a não ser que vá se levar uma caixa Leslie de verdade, é importante que se teste também a simulação de Leslie contida nesses "clones".

-Quais são os ganhos e os problemas ao se utilizar os Hammond no estúdio ou na estrada?

Na estrada, como disse, acho que o principal problema é o peso do instrumento. Claro que um Hammond tradicional, sendo valvulado, requer cuidados, dá uma tremenda mão de obra. Em estúdio é mais fácil, pois não se fica movimentando o instrumento, e as condições elétricas são boas. Obviamente, para quem quer moleza, é melhor ficar com o "clone" mesmo, pois em estúdio ou na estrada, cedo ou tarde, um Hammond de verdade vai necessitar de manutenção.

-Como foi a escolha dos músicos que tocam com você? Há quanto tempo está com eles?

O Pedro Leão, baixista, tocou guitarra numa das formações da banda que eu tive nos 80, Cinema a Dois, portanto o conheço há mais de 20 anos. Ele entrou para o Fabio Fonseca Trio em 1999, quando começamos as gravações do que veio a ser o album "Tudo" de 2002. Ele é de uma precisão absurda, não erra nunca!!! É craque em manter a levada, além de ser um dos caras mais legais e fáceis de se trabalhar neste planeta! O Mac William tocou comigo na época dos shows do meu álbum "Tradução Simultânea" em 1992. É um animal, do funk ao samba!!! E também um querido amigo e guru.

-Por que a gravação ao vivo? Vocês ensaiaram para gravar?

Decidimos gravar ao vivo para o som ficar quente, como nas gravações de jazz e bossa dos anos 60 e 70. Acredite se quiser: não houve ensaio algum! Basicamente foi o Arnaldo quem fez a escolha do repertório, eu fiz os arranjos em casa, com o Hammond e uma bateria eletrônica bem antiga (Roland CR5000) com rítimos pré-programados, gravei um CDR comigo tocando Hammond e essa bateria, o Pedrinho e o Mac deram uma estudada em casa, o resto foi na hora...

-Em quanto tempo gravou e mixou?

A gravação foi feita aproximadamente em uma semana, incluindo os overdubs. A mixagem foi um delírio de dois meses! Pobre Marcinho Werderits, que teve de me aturar esse tempo todo - um santo! Fizemos de 2 a 3 versões de cada faixa. A cada versão enviávamos um CDR para a avaliação do Arnaldo. À uma certa altura ainda entrou outro amigo e excelente técnico, o Alexandre Rabaço, para ajudar a desempatar. Acabamos utilizando as últimas versões desse "delírio" de 2 mêses, que eram justamente as que mais se aproximavam das “rough mixes” que o Arnaldo tinha adorado.

-Houve processamento de som na mixagem, ou você procurou se aproximar do som tirado nas tomadas?

A razão dessa demora foi justamente a intenção de se preservar o clima "ao vivo" e a sonoridade original da gravação, acrescentando alguns reverbs e equalizando na medida certa. Um dos desafios foi conseguir um brilho dosado, sem ficar excessivamente agudo. Outra questão foi a de se ter um grave também sem excessos, para não descaracterizar a sonoridade de jazz-samba.

-Que microfones foram usados? Com que intenção?

O "set" de microfones é relativamente padrão: AKG D-122 no bumbo, Senheiser 421 nos tons, Shure SM57 na caixa, AKG 414 TLII para ambiente e um par de Crowns PZM de "overs".

-Como é feita a microfonação da caixa Leslie?

Na Leslie, um par de SM57 na corneta e um Shure SM91 no grave.

-De que forma controlou os vazamentos entre os instrumentos, já que a gravação foi ao vivo? Você gosta de utilizá-los? Ou prefere isolar os instrumentos com biombos ou em casinhas?

Talvez eu possa definir como um semi-vazamento. A bateria ficou no andar térreo, com o set do Mac incorporando alguns instrumentos de percussão. No andar superior, na técnica, eu com os teclados, Pedro com o baixo, Arnaldo e Marco. Sendo que a porta da técnica era uma porta grande de correr, com frestas por onde o som escapava; ou seja, o som da Leslie vazou na bateria e o da bateria vazou nos microfones da Leslie.

-Você já participou de diversos trabalhos do unierso chamado "pop". Qual a diferença de um trabalho deste tipo para um de música improvisada instrumental? Qual o papel do produtor em um e no outro?

No pop há uma pré-produção, feita em um estudio menor, onde costumo programar as bases e os arranjos usando um programa de computador tipo Logic Audio ou, em outros tempos, uma Akai MPC. Dali as músicas já saem com os arranjos bem adiantados, aí chamamos os músicos e as gravações são feitas em "camadas". Primeiro as bases (bateria e baixo), depois os complementos (teclados, guitarras, percussão, sopros etc) e por último, a voz. No caso do jazz ou bossa, gravados de forma espontânea, o que interessa é justamente se captar o momento, onde acontece essa interação dos músicos. O que se faz é gravar alguns "takes" de uma mesma música e se escolher depois o melhor. Não se fica corrigindo depois, tem que valer na hora do "vamos ver". Errou? Pára tudo, e todo mundo toca de novo do início. Quanto à posição do produtor, não me parece ser muito diferente nos dois casos. O produtor é como um diretor de cinema, cabe a ele dirigir, opinar e decidir quando está bom ou não, dentro do conceito daquele trabalho.

-Como foi o processo de composição e seleção de composição deste álbum?

Esse sim foi um processo demorado. Foram alguns anos até o Arnaldo ficar satisfeito com as músicas que eu enviava para ele. A uma certa altura ele teve a idéia genial de regravarmos três músicas do "Tradução Simultãnea", feitas originalmente com arranjos pop. Eu nunca teria tido essa visão, é aí que entra o produtor. No final resultou num "mix" de inéditas com regravações, incluindo "Cochise" do Ray Santos, gravada nos anos 60 pelo Ed Lincoln e "Too High", tema do Stevie Wonder safra 73.

-Fale das participações do disco.

A única participação especial, elegantíssima, é da Ithamara Koorax, com quem já havia trabalhado no arranjo para uma faixa do CD “Serenade in Blue”, chamada "Un Homme et Une Femme", que tocou muito na Europa e em toda a Ásia, chegando ao Top 10 nas paradas pop do Japão, da Coréia e até da China, entrando em várias compilações. Além disso, excursionamos pela Inglaterra em 1988 no octeto do Dom Um Romão.

-Algo mais que gostaria de acrescentar?

Estou muito feliz com o resultado do disco, em todos os aspectos – execução musical, qualidade de som, capa, masterização, as boas vendas que já começam a acontecer nos Estados Unidos e no Japão, enfim, tudo mesmo. Agora é trabalhar na divulgação e cair na estrada!